包豪斯是一个特殊的地方，不同的艺术可以共生。那里的许多美术老师都对音乐特别感兴趣，例如康定斯基，奥斯卡•施莱默（Oskar Schlemmer ，1888-1943）和拉兹洛•莫霍利•纳吉（LászlóMoholy-Nagy，1895-1946）。保罗·克莱（Paul Klee，1879年-1940年）也在他的绘画和水彩画中也反复包含音乐的主题。他很早的时候就发现了绘画和音乐之间的关系。他在日记中这样说：“对于观察者或再创造者来说，主要的缺点是他们面临终点，而且就创世纪而言似乎正朝相反的方向发展。[…]音乐作品的优点是可以按照构思的顺序重新使用，而反复聆听则由于其印象的均匀性而使人疲倦。对于无知的人来说，创造性工作的缺点是迷失了从何处开始，并且对于聪明的人而言，在接收序列时强烈地改变了序列的优势。”克莱将空间视为时间，就像德劳内一样，他于1912年通过康定斯基引入了空间。克莱用复调代替了德劳奈提出的同时性的概念：“复调绘画优于音乐，因为这里的时间性更具空间性。同时性的概念在这里融合得更加丰富。为了说明我为音乐而思考的向后运动，我记得一辆移动的有轨电车侧窗的倒影。”

克莱还声称，属于绘画时间的类别，与莱昂纳多不同。他认为时间是联系个人艺术的元素。他的水彩作品创作于1921年左右，其中包括《腐烂的赋格曲》（红色赋格曲），对包豪斯进行的光线投射实验产生了很大的影响。

保罗·克莱，《腐烂中的赋格曲》

抽象声音-多媒体表演

克莱的色彩构成激发了路德维希•赫希菲尔德•马克（Ludwig Hirschfeld-Mack，1893-1965年），他当时仍然被注册为是包豪斯大学的一名学生，进行他的第一次光投射实验。他对所谓的《彩色灯光游戏》（Farbenlicht-Spiele）的最初想法可追溯到1921-1922年。彩色形式的抽象演奏是在1923年在包豪斯剧院进行的，伴有着钢琴演奏。需要几个表演者来实现艺术家所设计的乐谱。从放映室的黑暗中出现的色彩形式直接让人联想到克莱的水彩作品，它们将绘画转化为运动。赫希费尔德·马克谈到他的灯光投射：“……我们的目标是创造一种像赋格曲的，结构严谨的色彩游戏，始终源自明确的色彩形式主题。”

路德维希·赫希菲尔德·马克，《法本·史匹尔》

汉诺威达达主义者库尔特•施威特斯（Kurt Schwitters，1897-1948年）不是用颜色，而是用文字。他所谓的“默兹艺术”涵盖了从建筑、绘画到诗歌的所有艺术领域。根据史维特斯的说法，“默兹（Merz）”一词的意思是“将所有可能的材料用于艺术目的，并且从技术上讲，每种材料原则上都具有相同的效果。”也许是偶然，默兹的第一部作品碰巧是与音乐有关的：施维特有他的主题，一位医生朋友，一边坐照相着一边弹钢琴。当这个人开始对贝多芬的《月光奏鸣曲》感到不安时，施维特直观地将啤酒垫粘在肖像中的脸颊上！他的第一首默兹诗写于1919年左右，例如《安娜·布鲁姆》（To Anna Blume）。1924年，在在留声机唱片上出现了《劳特桑特默兹13号》（声音奏鸣曲默兹13号），1922年至1932年，《乌尔桑特》（带有原始声音的奏鸣曲）在很长一段时间内被分为几个版本。施威特斯在1924年的《G》杂志中写道：“最初诗歌的素材不是这个词汇，而是字母。”因此，他声称字母或声音是他诗歌的原材料，就像他在大街上发现的垃圾和用于拼贴的材料一样。施威特斯在1919年的《艺术家的自决权》（Selbstbestimmungsrecht der Künstler）中总结了他的意图：“默兹诗是抽象的。就像默兹画一样，它使用报纸、海报、目录、对话等的完整句子作为给定元素，带有或不带有更改。（这太糟糕了。）这些元素不需要与含义相符，因为没有更多的含义了。（这也很糟糕。）大象也没有了，只有诗的一部分。（那太可怕了。）那你呢？（提取战争贷款。）自己决定什么是诗歌，什么是框架。”

库尔特·史威特，《超声波》，1922年– 1932年

20世纪20年代，越来越多的优秀艺术家参与前卫的戏剧创作，甚至创作自己的作品。著名的作品有康定斯基为穆索斯基的《展览上的照片》（1928年）或奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）的《三重奏芭蕾》（Triadic Ballet）1922-1926年设计的作品。

俄罗斯未来主义派艺术家阿列克谢•克鲁肖尼奇（Aleksei Kruchenykh，1886—1969）的歌剧提供了作曲家和艺术家合作的早期例子。米哈伊尔•马特•尤西（Michail Matjuschin）将他的歌剧《太阳之战》（Siegüberdie Sonne）的剧本改编为音乐，卡米希尔•马列维奇（Kasimir Malevich）设计了服装和舞台布景。这件作品于1913年12月在圣彼得堡进行了全球首演。该作品的超理性语言是由难以理解的词造词组成的，并表达了所谓的新理性，取代了以太阳为象征的旧价值观。这部歌剧对俄罗斯的艺术发展也具有持久的重要性：马列维奇第一次在这里运用至上主义的元素。俄罗斯建构主义者埃尔•利西茨基（El Lissitzky，1890-1941）在1920-1921年再次采用这个主题。他将机械人像设计为“机电表演的三维设计”，以计划为歌剧《太阳之战》的新演出作为多媒体眼景观。

米哈伊尔•马特•尤西，《太阳之战》

利西茨基在一个包含舞台设计精选的版本组合的前言中解释了他的目标：“这种材料是1920-1921年在莫斯科创作的作品的片段……我们在一个可访问并开放的广场上搭建脚手架，那就是表演机器。这种脚手架使表演主体可以以任何方式移动……它们可以在脚手架内和上方滑动、滚动、漂浮。脚手架的所有部分以及所有涉及的车身都使用机电力和设备启动的，并且这些运动由一个人控制。这是节目设计师。他的位置在配电盘的脚手架中央，用于所有能量。他指挥着运动、声音和灯光。他打开了扩音器，火车站的喧闹声响彻广场，尼亚加拉大瀑布的轰鸣声，在轧机上锤打。光束跟随所涉及的物体的运动，被棱镜和反射折射……太阳作为旧世界能量的表达被现代人从天空中推倒，因为他精通技术，可以创造自己的能量来源。歌剧中的这个想法与事件的同时发生联系在一起。语言是不合逻辑的。个别诗就是声音诗。”

利奥波德·萨瓦奇，维京•艾格林，汉斯•里希特，沃尔特•鲁特曼，路德维希•赫希菲尔德•马克已逐渐克服了诸如器乐和绘画之类的古典艺术技术，并已被电影、灯光和音响设备等新的媒体形式所取代。一个新的整体被设计成不再是天才的个人作品，而是在革命的俄罗斯的政治背景下，成为整个社会的事件。在这里，将技术强加于人和声音的方法最终消耗了瓦格纳对神作曲家的想象，而转向了一个机械世界，使艺术家面对一系列全新的任务。